京剧四功是哪四功，京剧四大名旦中的四功是指什么-千问百科

四功五法是戏曲界经常说的一句术语。「四功」就是唱、唸、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱唸做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。清代中期以后，徽调与汉调逐步合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，演变成为京剧，大致到了同治、光绪前后，一个以唱、唸、做、打多样统一的完整艺术形式才臻于成熟。

「唱」指歌唱，「唸」指具有音乐性的唸白，二者互为补充，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的「歌」。「做」指舞蹈化的形体动作，「打」指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的「舞」。

「五法」有不同的说法：

1.手、眼、身、法、步

手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。前辈艺术家曾说过，「手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根」。其中「法」是指戏曲表演所不能背离的轨则和法度，否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。

2.口、手、眼，身、步

口指发声的口法，此说倡自程砚秋。

五法与以上的四功是密切相连的。例如唱工，就要口、手、眼、身、步同时并用，缺一不可，因为戏中的唱，不能傻唱或死唱，眼神要与唱词所表现的情感统一，身、手、步也要配合唱词所表达的情绪，也就是说，唱唸是表现情感，表现情感就要有动作，要动作也就要有章法。例如口，要讲五音四呼；眼，要练出眼神，要讲喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊，动作时要眼随手走，才身心相合。总之，要让眼睛成为心灵的窗户；身体四肢的动作要讲欲左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢，要「梢节起，中节随，根节追」，还要达到「六合」，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、步的表演达到自如和谐的境界。足见练好四功五法是戏曲演员最基本的要求。

唱

唱工是戏曲表演中最重要的表现手法。唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。学习唱工的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、运腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的是善于运用声乐技巧表现人物的性格、感情与精神状态。好的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气，抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，表达生活中说话般的情景，切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。

京剧的唱，从来不是穿插在戏里的独立声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要和人物性格、思想、情绪发展的需要，通过优美的音乐形象来丰富及加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，因而京剧的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上的各种意趣不同的艺术风格。如四大名旦都演《玉堂春》，唱腔各异，各有千秋。

为了便于传达感情，唤起共鸣，京剧曲谆性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣，做到外俗内雅，理通情浓。作为主要艺术手段之一，唱不是单独运用，而是和唸、做、打等艺术手段结合，融为一体，为塑造人物服务。

唸

唸工是与唱工同样重要的表演手段，甚至有「千斤话白四两唱」的说法。一要注意字音的准确，如京剧的尖团字、上口字、平厌仄音的唸法；二要掌握吐字发音的正确方法，即用反切的拼音方式来唸出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里（要说明的是，发花辙的字没有字尾，即不能归音）；三要唸出白口的抑扬顿挫，要有音乐感和节奏感，和唱腔一样，要有轻重高低，疾徐长短；四要唸出人物个性，情感意境。

唸白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。京剧演员从小练基本功，掌握唸白的口锋、力度、亮度等要领之后，还需结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。从《清官册》「审潘」的寇准、《九江口》「阻驾」的张定边、《宇宙锋‧金殿》「斥君」的赵女、《连环套》「拜山」的黄天霸、《法门寺‧庙堂》「唸状」的贾桂、《红鸾禧‧棒打》斥责莫稽的金玉奴的大段唸白中，都能够欣赏到这些技艺。

京剧唸白大体上分为三类：一类是韵律化的「韵白」（讲究湖广音，中州韵）；一类是以北京方言为基础、接近于生活语言的「京白」；还有一类是根据人物的籍贯和性格、身分需要的「方言白」。无论是哪一种唸白，都不是普通的生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，唸起来铿锵悦耳。因为唸白也是音乐语言，所以在传统剧目中，唱和唸都是相互协调的。京剧演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和唸不仅并重，而且要求安排妥帖，相互衔接，彼此和谐。在长期演出实践中逐渐产生出一些过渡形式，如叫头、哭头、叫板之类。

做

做工泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作。无论一举一动，开门关门，上下楼梯，都要有规范，有章法，都要有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，要讲究以腰为中枢，从动作规律出发来达到自然和谐。掌握了基本功之后，还要悉心揣摩戏情剧理、人物特征，才能把戏演活。

演员在创造角色时，髯口、翎子、水发、水袖等各有程序技法；灵活运用这些程序化的舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身分、动作目的、情感意境结合起来。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。如《群英会》的周瑜、《连环计》的吕布、《八大锤》的陆文龙、《昭君出塞》的王昭君、《通天犀》的青面虎的翎子功的表演就特色迥异。在髯口功中，弹髯、抖髯、甩髯等各具特定的内涵与表象，可见《跑城》的徐策，《一箭仇》的史文恭、《洗浮山》的贺天保的髯口功表演。好的演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式，给人以真实的感觉。当然，这种真实是艺术的真实，舞蹈化的真实，含蓄的真实，而不是生活的真实。

打

打工，也就是武功，是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术表现，包括翻跟斗、打把子，各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。一般分为「把子功」和「毯子功」。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯地卖弄武功。技术功底还只是创作素材，演员必须善于用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。

京剧的做与打，也从来不是穿插在戏里的独立舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数，单独地看，近乎武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。—节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。战胜者耍下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花脸摔锞子，惨败相毕露，如《白水滩》青面虎、《挑华车》黑风利的表演。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。许多「关公戏」关羽出场时，都有马童翻上前引的表演，以突出关羽的威严勇武。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突显精神失常者的疯癫迷乱，如《伐子都》公孙阏回朝后的表演等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。

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